安徽是戏曲艺术的一方沃土，历史底蕴深厚，声腔剧种多样，地域特征显著，具有广泛的传播力和影响力。“皖乐徽声”所展现的瑰丽多彩和气韵悠扬，在时光更迭中不仅从未失掉一分风采，反而愈加厚重珍贵。

    安徽地处华东腹地，襟江带淮，位处南北要冲的安徽地区，中原文化、楚文化、吴越文化等在这里传播、融合，并形成淮河文化、皖江文化、徽文化等多种地域文化，为安徽丰富多彩的艺术形式提供了深厚的文化土壤。

    安徽音乐戏曲文化源远流长，早在新石器时代，就已经出现了原始音乐、歌舞和表演的雏形。先秦时期，金石乐悬成制，单扉铜铃开启青铜乐器合瓦造型之先河，战国句鑃奏鸣吴越之声。汉唐宋元，乐舞百戏、说唱、假面装扮等构成戏曲的各种艺术元素长足发展并开始融合。明清两季，安徽地区戏曲活动盛行，剧种、剧目极大丰富，抚育滋养出的三十余个声腔剧种时至今日仍活跃于舞台之上，有力地推动了我国传统戏曲艺术的发展与繁荣。

上古之音

    早在新石器时代，江淮大地就已经有了原始歌舞的踪迹。新石器时代的双墩遗址、凌家滩遗址、薛家岗遗址、禹会遗址等文化遗存是安徽地区上古文明的代表。这一时期，原始音乐和舞蹈伴随着文明发展而产生。原始歌舞大多是与巫术礼仪活动结合在一起，用这种具有目的性的扮饰活动来祈求神灵，驱鬼逐疫。

    禹会遗址位于安徽省蚌埠市涂山南麓淮河东岸禹会村，距今4100多年，古称“禹墟”。禹会遗址以其独特的文化内涵，表明其可能是“大禹会诸侯”的所在地，对研究淮河流域在华夏文明起源中的地位具有重大意义。

    大禹治水成功后，“命皋陶作为《夏龠九成》，以昭其功”，这是一首歌颂大禹治水的歌。据考证，龠是上古时期重要的吹管乐器。皋陶是我国历史传说中的一位氏族领袖，淮夷的先祖之一。从文献记载中可以推测，《夏龠九成》属于文舞，最高规格是八佾，即六十四位舞者排列整齐的正方形，纵横每行都是八人。舞者戴毛皮帽，袒露上身，下穿白色短裙，右手执羽毛，左手执龠，先歌唱再舞，时唱时奏，是后世礼乐中的“六乐”之一。

金石乐悬

    夏商周时期，礼乐制度逐渐形成和完善，以“金石乐悬”为代表的宫廷贵族乐舞在春秋战国之际达到极盛。乐舞表演主要用于祭祀、礼仪、庆典、宴飨等场合，并衍生出一定的娱乐性和叙事性。

    乐悬，本意指必须悬挂起来才能进行演奏的钟磬类大型编悬乐器。乐悬制度是周礼重要的组成部分，严格界定了各级贵族的用乐规范。《周礼·春官·小胥》：“正乐悬之位，王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬，辨其声。”宫悬为四面悬挂乐器，轩悬三面、判悬两面、特悬一面。

    钟是商周时期最重要的乐器，亦是商周礼乐制度的重要组成部分。商周青铜钟基本都是合瓦形，常以形制相同、大小相次的若干件组成编钟，等级越高的贵族，使用的青铜编钟的数量越多。青铜钟在演奏时，正鼓部和侧鼓部能敲击出不同频率的音，称为“一钟双音”，成套的编钟，构成一定的音阶关系。根据其形制及悬挂方式的不同，可以分为甬钟、钮钟、镈钟等。

雅俗共赏

    秦汉以降，宫廷乐舞进一步丰富，民间乐舞也得到广泛普及，通过不断交融整合，乐舞文化出现前所未有的繁荣和发展，形成恢弘浪漫的音乐风格、多姿多彩的器乐表演和综合多元的艺术形式。

    两汉时期，各民族各地区的表演艺术不断融合。歌乐舞的服务对象由上层贵族逐步扩大到社会各阶层，雅俗之乐互汇贯通，散乐百戏也走进安徽地区百姓的日常生活。百戏的名称，始于汉代，是混合了汉代多种表演技艺的综合体，包含民间散乐、杂技、角抵、幻术等艺术形式。安徽地区还是汉代乐府民歌《孔雀东南飞》的故事发生地，这是我国第一部有中心事件、贯穿情节、人物形象和戏剧冲突的长篇叙事诗，是汉代乐府的高峰之作。

    隋唐时期，民风开放，对外文化交流频繁，乐舞、百戏等艺术形式在前朝基础上持续吐纳创新，不仅样式繁多、技艺精湛，而且成为了全民皆欢的娱乐活动。汉唐时期的乐舞百戏、器乐演奏等引人动情的艺术表演形式经历一系列继承发展，对当时的文学创作影响广泛，也为后世戏曲艺术的诞生准备了充足的条件。

粉墨登场

    宋元时期是安徽音乐戏曲艺术发展的重要阶段。宋代说唱艺术极为流行，长短句歌词也繁荣兴盛，它们通过“说”和“唱”传播，增强了音乐的叙事性，对南戏的戏曲声腔有重要影响。宋杂剧、金院本逐渐形成与发展，留下了许多剧目，其表演方式、角色分工以及完整成熟的“代言体叙事结构”，对元杂剧的形成有着重要的推动作用。

    宋代，安徽地区的故事创作已经有所积累，至元代出现了一批杂剧作家，比较著名的有元代初年亳州人孟汉卿。其所著杂剧《张鼎智勘魔合罗》，简称《魔合罗》。《魔合罗》作为安徽地区剧作家流传于世的最早的一部作品，采用公案戏的写实手法绘写了当时的社会情状，结构精巧紧凑，注重表现人物关系，情景意味浓厚，是元代杂剧剧本的杰作，开启了安徽本土戏曲文化建构的先河。此外，元代安徽还出现了著名杂剧唱家杨景辉以及一批杂剧女演员。

    安徽省岳西县出土的“影青釉戏曲人物瓷枕”集建筑、瓷塑、舞台艺术于一体，生动反映了元代戏曲流行的社会风尚。从此，戏曲作为一个独立艺术门类正式登上历史舞台，也由此揭开了安徽戏曲蓬勃发展的大幕。

假面之戏

    “后世戏剧，当自巫、优二者出。”远古时期，人们认为万物皆有灵，衍生出了职业化的巫觋，巫觋为敬神、驱鬼所举行的固定仪式称为“傩仪”，仪式中所跳的舞蹈称为“傩舞”。安徽池州自古深受吴、楚巫风影响，有“无傩不成村”一说。唐宋以降，池州傩开始吸收宋元杂剧、南戏、明代说唱等表演艺术形式，形成具有戏曲情节、角色行当和舞台砌末等特征的成熟傩戏。

     池州傩文化保存完整。傩仪繁细而隆重，谨守传统风貌；傩舞悠久而古朴，具有汉唐遗韵；傩戏古老而神圣，以“戴面具表演”为特征，保留有我国不同历史时期的许多剧目，如《孟姜女》《刘文龙》属于宋元南戏旧篇，《章文显》《陈州放粮》等来源于明代说唱词话，且傩戏在表演形式上还保存有宋代杂剧的诸多传统，因而有“戏曲活化石”的美誉。

     原始巫傩仪式中，巫觋头戴象神面具，作为神灵依附的媒介，是后世戏曲脸谱的滥觞。池州傩的表演中始终保留着使用面具的传统，面具被视为神灵的化身，是整个傩祭仪式的核心。池州傩戏的核心在于娱神，是人们佩戴面具与神灵沟通的“桥梁”，不讲究身段、行头、配乐，保留了戏曲的原始特征。池州傩戏的一些剧目题材和结构与宋元南戏旧篇相同，表演方式留存有宋代流行的“报台”“喊断”和“肉傀儡”等。

徽郡风化

    明代以来，传统戏曲艺术跻身主流社会，文人的介入提升了戏曲在文学上的品位，戏曲演出活动的职业化加强了剧种交流和技艺改良，戏曲艺术愈加成熟，并衍生出劝善、教化等社会功能。

    徽州戏曲活动的兴盛与徽州人讲伦理、重宗义，重视德行教育的观念息息相关。作为“程朱阙里”，儒家道德思想深蕴于徽州人的社会生活。传统戏曲活泼的演出形式，对人们能够发挥潜移默化的教化作用，是维系民众伦理道德，加强民众宗族意识的别样“教科书”。徽州盛演不衰的目连戏就是一部讲述惩恶扬善、宣扬仁爱孝悌的传统剧目。

    明清时期，徽州社会经济文化全面繁荣，徽州人演戏看戏之风盛行，随着徽商的崛起和商业往来应酬的需要，在外经商的徽州人竞相出资揽角，家蓄优伶，在徽州当地及经营寓所组织或资助徽班演出。他们重视演员表演和角色塑造，讲究宏丽的排场和服饰，唱演以徽州腔为主的多种腔调剧种，演出活动风貌一新。

    清乾隆五十五年（1790年），以“三庆”“春台”“四喜”“和春”四大戏班为代表的徽班相继进京祝寿演出，在京城梨园引起轰动。徽班积极主动地适应观众的文化心理和审美需求，吸收其他声腔剧种的技巧、剧目，在艺术上不断自我完善，进而推动了国粹“京剧”的产生和发展，成为我国戏剧发展史上浓墨重彩的一笔。

    徽州人对于戏曲的热爱和情怀，不仅仅停留在现场的观演中，他们还把戏曲舞台通过雕刻的形式搬到家居环境中。在徽州古民居建筑上，众多戏剧人物、故事、场景题材的雕饰构件被安置在建筑立面或醒目部位。这些戏剧中程式化的艺术造型和故事情节是人们抒情达意的重要媒介，也成为徽州戏曲活动发展、繁荣的历史见证。

悲欢交响

    凤阳花鼓包括“花鼓小锣”“花鼓灯”“花鼓戏”，起源于明代，是流行于安徽凤阳及沿淮地区的民间歌舞，内容生动活泼，形式灵活多样，地域风格浓郁。

    凤阳花鼓是底层人民谱就的一首悲欢交响曲，它是悲苦的化身，与明清时期凤阳地区自然灾害频繁，百姓生活贫苦，被迫逃亡的经历有着密切的关系。“花鼓一来，歌满江淮”，它的表演形式又是欢快的，说唱结合，载歌载舞，深受人们喜爱。随着花鼓艺人的广泛传唱，凤阳花鼓的流传范围逐渐扩大，戏曲舞台上也呈现诸多“花鼓”表演。它的基本结构和表演方式直接融入皖南花鼓戏、淮北花鼓戏、黄梅戏等民间戏曲艺术中，打花鼓的题材被昆曲、京剧、汉剧等诸多声腔剧种吸收为剧目。

    凤阳花鼓最初为《红梅记》等传奇中的“打花鼓”插科，并通过昆山腔、青阳腔两大声腔传播开来，逐渐演变成独立小戏，于乾隆年间收录于《缀白裘》中。凤阳花鼓被徽、昆、京、汉等声腔剧种吸收、融合为经典剧目，流传至今。在清代宫廷艺术中，也出现了打花鼓的身影。

山野来风

    黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，原是由湖北黄梅一带流传的采茶山歌、小调与安庆地区的方言、文化结合而形成的民间小戏。黄梅戏的最初形态是农民在田间地头的自娱自乐，唱词、唱曲通俗易懂，表演形式轻简灵活，故事情节贴近现实。走上城市舞台后，黄梅戏艺人们在编排舞蹈动作和制作服装道具上，依旧力求贴合生活实际，着重表现普通百姓对美好生活的追求和向往。

    清中晚期，黄梅戏吸收了徽调的唱腔以及凤阳花鼓等舞台表演形式，逐步发展成为具有平民情怀和浪漫主义精神的戏曲种类。

    黄梅戏从草台走向戏院，从乡村走向城镇，从安徽走向全国各地。建国初期，趁着国家大力发展戏曲事业的东风，安徽地方戏曲改革的帷幕也逐渐拉开。除了黄梅戏，庐剧、泗州戏等安徽其他戏种也根据自身的特色和实际情况，通过成立剧团、改革创新艺术表现形式、整理和改编剧本、移植剧目等方式，逐步发展起来。

    至20世纪70年代末80年代初，安徽戏曲重新走入田间地头、市井平民的真实生活，从中寻找素材和灵感，创作出了一批深受百姓喜爱的作品，如黄梅戏《蓓蕾初开》、庐剧《妈妈》、泗州戏《摔猪盆》、皖南花鼓戏《春嫂》等。思想上的争鸣解放和艺术上的推陈出新，将安徽戏曲艺术推向了新的繁荣。

供图、支持／安徽博物院 国家大剧院
本文节选自《文明》